L'arte controversa di dare colore al passato

Date un'occhiata al colore che è stato aggiunto alla foto sopra riportata. Cosa vedete?

È il passato riportato in vita... o il lavoro blasfemo di un revisionista storico?

Avete la sensazione di essere più intimamente connessi con gli echi del bel tempo andato... o avete l'impressione che il colore distolga l'attenzione dalla “storia” che la foto sta cercando di raccontare?

L'arte perduta della colorizzazione delle foto sta vivendo una vera e propria rinascita e, se per un verso, alcuni sono entusiasti dell'opportunità di rivivere e rivisitare la storia in una veste del tutto nuova, altri sono riluttanti a vedere frammenti di storia “ricoperti di colore”.

Le reazioni si estendono su un ampio spettro di sentimenti opposti, che variano dal disgusto e orrore, quel tipo di sentimento che si potrebbe provare di fronte a grosse labbra carnose dipinte sul David di Michelangelo, alla capacità di emozionarsi, guardando le foto colorizzate come un collegamento più viscerale e immediato con il passato, e una forma d'arte a pieno titolo.

La pratica della colorizzazione delle foto non è una novità, esiste da oltre 175 anni, ma anche nel suo periodo di massimo splendore, ha sempre diviso la critica e il pubblico in convinti sostenitori e accesi detrattori.

Già verso la fine del 1800 quando i clienti “facevano a gomitate” per acquistare immagini a colori, alcuni fotografi denunciavano come la colorizzazione depredasse la foto della sua vera identità, un medium presumibilmente privo di talento che mancava di creatività e comprometteva il lavoro dell'artista originale.

Per capire a fondo le controversie, le motivazioni e la storia sottostante la pratica della colorizzazione delle foto, è necessario rivisitarne il passato e fare qualche passo indietro nel tempo.

Jordan J Lloyd
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Le prime pennellate di colore...

All'inizio, il mondo era in bianco e nero. Almeno, così appariva nelle fotografie.

Nicéphore Niépce, l'inventore della fotografia

Tuttavia, dal momento in cui è stata scattata la prima fotografia della storia da Nicéphore Niépce nel 1826 nella sua proprietà in Francia, i fotografi hanno iniziato a sperimentare nuovi modi per aggiungere all'immagine un tocco di realismo attraverso il colore.

Era il 1839 quando il primo procedimento fotografico annunciato pubblicamente, il dagherrotipo (che prende il nome dall'artista francese Louis Daguerre), iniziò a conoscere un'ampia diffusione.

Lo stesso anno, Johann Baptist Isenring, pittore e incisore svizzero, iniziò a colorare a mano le foto utilizzando un procedimento che prevedeva il tracciamento dell'immagine su una superficie trasparente, la creazione di uno stencil differente per ciascun colore da applicare e una spruzzata di una miscela di gomma arabica e pigmenti sul dagherrotipo, che venivano fissati mediante l'applicazione di calore. I suoi sono stati i primi esempi di dagherrotipi con colore applicato a mano ufficialmente riconosciuti.

Solo tre anni dopo che Daguerre aveva comunicato pubblicamente la sua invenzione, Benjamin R. Stevens e Lemuel Morse del Massachusetts ottennero il primo brevetto americano per la colorazione a mano dei dagherrotipi.

Dati i costi esorbitanti delle fotografie, possedere foto a colori divenne in breve tempo uno status symbol e i dagherrotipi colorati erano un oggetto d'arte molto ambito, appannaggio di una ristretta cerchia di facoltosi che se lo potevano permettere.

Sin da quando i fotografi hanno iniziato ad applicare il colore alle foto, il loro obiettivo era il realismo… non l'arte.

Alla capacità di “alterare il realismo” seguì il dilemma di ritoccare e modificare le foto rispetto all'originale; le tecniche di hand-tinting o colorazione a mano (colorare sopra la foto in modo da non oscurare la base) e overpainting o sovradipintura (ricoprire l'intera immagine in modo che la foto originale non sia visibile) venivano impiegate un po' come un moderno Photoshop per eliminare gli elementi indesiderati dell'immagine e “migliorare” la realtà.

I cambiamenti avvenuti nell'ambito della colorizzazione delle foto sono stati di modesta entità fino al 1850, anno in cui cominciano a manifestarsi quelle che possono essere considerate le avvisaglie della prima vera controversia relativa alla colorazione a mano.

“Hillotype” di una stampa litografica a colori, Levi Hill

Un ministro americano di nome Levi Hill suscitò molto scalpore quando annunciò che aveva inventato un procedimento per l'applicazione del colore alle foto che soprannominò “eliocromia”. I fotografi si infuriarono, denunciando Hill come un ciarlatano che colorava a mano le sue foto, ma così tante persone diedero credito alla sua storia che l'entusiasmo anticipato per il nuovo e più semplice processo fece crollare la domanda delle foto colorate a mano.

Hill prese tutti in giro con le sue affermazioni fino al 1856, quando cominciò a vendere un libro che prometteva di rivelare i suoi segreti, il tutto all'esorbitante cifra di $25 (un costo all'epoca senza precedenti). Come si scoprì in seguito, il suo processo era tanto chimicamente pericoloso quanto praticamente irrealizzabile. Le asserzioni di Hill furono respinte come ingannevoli (probabilmente immeritatamente, secondo il Smithsonian), e per un po' il fronte del progresso si mosse lentamente.

Poi, nel 1861, fece il suo debutto la prima foto a colori.

James Clerk Maxwell, un fisico e matematico scozzese, creò la prima legittima immagine fotografica a colori senza colorazione a mano quando scattò una foto (o più precisamente, tre foto) di un nastro a motivi tartan e le dispose su un proiettore. Sebbene lungi dall'essere perfetta, questa istantanea prodotta mediante un processo a tre colori (gli scatti venivano ripresi attraverso filtri rosso, verde e blu) segnò la prima volta in cui il colore veniva applicato senza alcun intervento umano.

Curiosamente, il suo lavoro fu rapidamente dimenticato per quasi trenta anni.

Nel frattempo, la colorazione a mano stava prendendo sempre più piede in Giappone.

Mentre Maxwell stava tentando di naturalizzare il processo di colorizzazione, la tecnica di colorazione a mano delle fotografie si era diffusa dall'Europa in Giappone, dove divenne una forma d'arte molto popolare e rispettata.

Yokoyama Matsusaburō

Un fotografo pioniere in Giappone, Yokoyama Matsusaburō, sfruttò la sua formazione come pittore e litografo per creare quello che lui stesso chiama shashin abura-e (写真油絵) o “dipinti a olio fotografici”. Il procedimento prevedeva il taglio del supporto cartaceo della foto e l'applicazione di pigmenti all'emulsione con un olio essiccante.

Le immagini fotografiche venivano acquistate come souvenir iconici e continuarono a essere prodotte per tutto il secolo successivo.

L'invenzione e la diffusione del ferrotipo nel corso del 1860 contribuirono a rendere le fotografie accessibili al grande pubblico.

I ferrotipi potevano essere colorati utilizzando una varietà di metodi: colori a olio, matite colorate, pastelli e persino gessetti colorati (anche se l'uso dell'acquerello era diventato impraticabile). La colorazione a mano cominciò a decollare vertiginosamente, al punto che i fotografi negli Stati Uniti “si accapigliavano” per accaparrarsi i migliori “coloristi”, principalmente donne.

Da quel momento, le tecniche hanno cominciato a diversificarsi in modo significativo. Quando le stampe cartacee hanno iniziato a godere di grande popolarità, ha fatto il suo debutto il “disegno al tratto”. Sia che si utilizzassero matite colorate, pastelli o carboncino, le stampe venivano ingrandite a grandezza naturale e colorate, producendo un risultato più simile a un quadro moderno che a una foto.

Il pubblico amava le foto a colori e tutti volevano imparare a farle da soli. Furono così tanti coloro che iniziarono a scrivere riviste dedicate all'arte e alla fotografia per saperne di più sulla colorazione a mano che, nel 1879, Art Amateur pubblicò una serie di articoli dettagliati sugli strumenti, i processi e i trucchi del mestiere.

Il periodo aureo della fotografia a colori era arrivato.

Dal 1900 al 1940, la colorizzazione ha vissuto un periodo di grande splendore in quanto le foto venivano acquistate come souvenir, regali e ricordi personali. Dal 1904 al 1939, Wallace Nutting, un altro ministro (questa volta del New England), avrebbe realizzato le fotografie colorate a mano più vendute nella storia.

Nel 1907, fu introdotta sul mercato l'autocromia, il primo procedimento fotografico a colori naturali ampiamente usato, ma è stato solo nel 1950 che la fotografia a colori è diventata commercialmente praticabile.

Improvvisamente, le procedure di colorazione a mano negli Stati Uniti e in gran parte dell'Europa subirono una drastica riduzione.

Sopravvissero nei paesi più poveri, dove la pellicola a colori era rara, costosa o non disponibile e, nel corso degli anni sessanta, le foto colorate a mano venivano vendute come oggetti di antiquariato e articoli decorativi a un campione demografico molto meno ampio. Nel corso degli anni settanta abbiamo assistito a una rinascita di interesse per la pratica della colorazione a mano, ma le cose non sarebbero mai più state le stesse, e questo ci porta ai giorni nostri.

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La colorizzazione delle foto nel 21° secolo

In che modo la colorizzazione delle foto è cambiata centinaia di anni dopo gli ultimi scatti delle foto originali e quali sono le caratteristiche peculiari di questo processo oggi?

Per scoprirlo, abbiamo intervistato tre dei più rinomati coloristi che stanno dietro l'eccezionale lavoro svolto al servizio di Buzzfeed e ThoughtCatalogue: Jordan J Lloyd di Dyamichrome.com, Wayne Degan di Metacolor.org e Mads Madsen, un colorista che gestisce anche il famosissimo Colourised History subreddit.

Per quelli che si affacciano per la prima volta a questo settore, gli strumenti del mestiere sono di gran lunga superiori perché, se ottenere buoni risultati con colori a olio, coloranti, acquerelli e altri strumenti pratici è impresa per veri talenti artistici, la tecnologia offre metodi più rapidi e innovativi per “ricatturare” il colore.

Jordan J Lloyd Jordan J Lloyd

«L'acquisto di una tavoletta grafica di discreta qualità vale indubbiamente l'investimento. Se non ne hai una e vuoi fare questo per mestiere, devi essere disposto a effettuare l'investimento. Io uso un Apple iMac con una tavoletta Wacom Intuos Pro Medium e, dopo che hai imparato a utilizzarla, la velocità a cui puoi aggiungere le maschere è fenomenale; è uno strumento davvero utile in quanto ti permette di aggiungere rapidamente centinaia di singole maschere a più immagini».

Wayne Degan Wayne Degan

«Per i miei progetti utilizzo una penna digitale e una tavoletta; al momento sto utilizzando una tavoletta con penna Wacom Intuos Pro. Tutto il mio lavoro viene fatto utilizzando Adobe Photoshop CC e un doppio monitor Samsung».

Mads Madsen Mads Madsen

«La maggior parte di noi usa Photoshop - Io uso CS6 con una tavoletta Wacom Bamboo. Tuttavia, ci sono anche numerosi esempi di coloristi che utilizzano Gimp o Paint.net: qualunque sia lo strumento impiegato, ciò che conta non è tanto il programma, quanto la tecnica».

I coloristi spendono ore e ore a perfezionare il loro approccio ma, in realtà, il “cuore” del processo è relativamente semplice.

Jordan J Lloyd Jordan J Lloyd

«Io paragono la colorizzazione al gioco degli scacchi. Facile da imparare ma difficile da padroneggiare, e a me resta ancora molta strada da fare. La formula di base, in tutte le sue varianti, è piuttosto semplice: basta continuare ad aggiungere livelli di colore all'immagine in bianco e nero e “mascherarla tra le linee”. A questo punto, il gioco è fatto. Maggiore è la variazione di colore aggiunta, maggiore sarà il “realismo” con cui verrà percepita l'immagine finale, dopodiché i miglioramenti saranno via via inferiori.

In effetti, se si dovesse scrivere un libro sull'argomento, si potrebbe sintetizzare il discorso sulla tecnica (utilizzando un editor di bitmap come Adobe Photoshop) in un solo paragrafo. Il resto del libro sarebbe, invece, dedicato alle tecniche di preparazione e post-colorizzazione che molti di noi stiamo ancora sperimentando ed elaborando».

Mads Madsen Mads Madsen

«Ho speso due anni a ottimizzare il mio processo fino a raggiungere un livello di velocità soddisfacente. Innanzitutto, comincio sempre col togliermi di mezzo tutta la parte della pelle. Se sono presenti 5-10 persone, applico il colore prima ai volti, alle mani e cose di questo tipo, poi mi dedico agli indumenti.

Fatto questo, posso farmi un'idea di come deve apparire lo sfondo, se non ho riferimenti a portata di mano. Se si tratta di una scena all'aperto standard, trovare i riferimenti è alquanto inutile nel caso, ad esempio, di un prato, ma conoscere l'epoca aiuta tantissimo dal punto di vista della fedeltà e dell'accuratezza storica.

Una volta colorizzate tutte le immagini, inizia il lavoro vero. Ed è qui che entra in gioco il “trucco del mestiere” più efficace per raggiungere il risultato: la luce. Non c'è nulla di più importante che enfatizzare il modo in cui la luce interagisce con gli elementi dell'immagine. La luce può apportare numerosi miglioramenti all'immagine e, se non si tiene conto di questo, la fotografia apparirà...non “sbagliata”, ma semplicemente poco convincente.

Il nostro cervello ci mette poco a notare quell'effetto “valle perturbante” nelle immagini, a cui in genere va attribuita la maggiore responsabilità di un lavoro malfatto o poco soddisfacente.

Le immagini sopra riportate dovrebbero illustrare efficacemente ciò di cui sto parlando. Nella prima immagine non è stato aggiunto alcun tono di blu al lato “freddo” del volto (il lato lontano dalla luce) e, di conseguenza, l'immagine è molto saturata.

Nella seconda foto è stato aggiunto un tono di blu per simulare l'ombra nelle piegature del giubbotto in pelle, sul cappuccio e sul viso, un trucco che contribuisce a conferire un livello di realismo maggiore che molti non prendono in considerazione. Questo accorgimento gioca anche un ruolo essenziale nelle scene all'aperto in una giornata di sole e influisce in modo significativo sulla resa visiva di volti e indumenti di persone, così come di auto, strade, edifici e una pletora di altri elementi, sia in condizioni di ombra che in pieno sole.

In sostanza, ciò che più conta è focalizzare l'attenzione sui soggetti e sulla luce a cui sono esposti».

Tuttavia, anche se gli strumenti a nostra disposizione hanno reso più semplice (e meno caotica) la gestione delle numerose tonalità e sfumature di una foto, la colorizzazione è molto di più che il semplice uso di pennelli digitali, filtri e livelli di colore.

Ottenere un risultato “convincente” è un'impresa impegnativa che richiede ricerche approfondite e una meticolosa attenzione ai dettagli.

Jordan J Lloyd Jordan J Lloyd

«Una volta che ti sei procurato gli strumenti necessari, buona parte del tuo tempo dovrà essere dedicata alla preparazione. L'obiettivo è ottenere un restauro di foto in bianco e nero di buona qualità e su questo argomento sono stati scritti interi libri. Il punto, quindi, è chiederti se sei disposto ad acquisire la preparazione necessaria.

Secondo me, l'aspetto di maggiore rilievo è la qualità della ricerca, non lo “stile”. Sono in grado di riconoscere il lavoro di altri prolifici coloristi, ma questi sanno bene come combinare le loro ricerche.

Inoltre, è importante provare a capire il motivo per cui il fotografo originale ha fatto questo scatto. Qual è la narrativa sottostante? Qual è l'aspetto importante? La risposta a queste domande consentirà di ottenere una buona foto da colorizzare; tuttavia, non bisogna mai perdere di vista un punto fondamentale: lo scopo è migliorare, non sostituire l'originale».

L'importanza di una ricerca dettagliata è echeggiata da Degan.

Wayne Degan Wayne Degan

«La precisione e l'attenzione ai dettagli sono i due aspetti che mi hanno consentito di avere una marcia in più rispetto ai miei colleghi. La colorizzazione di una foto può essere un processo estremamente tedioso quando nella foto è presente una grande quantità di dettagli. Ad esempio, per completare la foto che ritrae Audrey Hepburn mentre fa la spesa con un cerbiatto, mi ci sono volute quasi nove ore a causa dell'elevato numero di articoli presenti sugli scaffali. Inoltre, per garantire la massima accuratezza storica, prima di iniziare a lavorare su una foto, mi imbarco in lunghe e dettagliate ricerche».

Ad alimentare la frustrazione dei coloristi e l'ira dei loro critici è il fatto che, anche dopo tanta ricerca e documentazione, non è possibile garantire un'accuratezza completa, parte del motivo per cui questa pratica è oggetto di tante controversie e polemiche.

Jordan J Lloyd Jordan J Lloyd

«Nella colorizzazione, l'accuratezza è un ideale, non l'obiettivo finale. A meno che non si possa tornare indietro nel tempo come Bill e Ted e fare uno scatto, personalmente, ritengo che non esista alcun modo per ottenere un'assoluta accuratezza storica. Al contrario, trovare riferimenti a colori accurati dal punto di vista storico conferisce credibilità all'immagine su cui si sta lavorando, evocando un senso di genuina autenticità e, più dettagliata e approfondita è la ricerca, migliore sarà il risultato finale.

Il reperimento di riferimenti a colori e un'estesa ricerca costituiscono la parte del processo più dispendiosa in termini di tempo e di energie. Io utilizzo un sistema di priorità per la ricerca dei riferimenti a colori e un buon colorista, in genere, fa ricorso a tutti i mezzi necessari per trovare riferimenti a colori di alto livello, ovvero l'artefatto stesso. In mancanza di ciò, cerco una riproduzione o una copia restaurata e, in mancanza di questo, un artefatto dello stesso gruppo, brand, periodo e così via.

La parte più “divertente” della colorizzazione è la ricerca forense che sei costretto a fare se vuoi ottenere risultati ottimali, oltre a una certa predisposizione per la deduzione holmesiana. Il più delle volte si formulano ipotesi plausibili, ma tali ipotesi sono basate su un laborioso lavoro di ricerca nel contesto visivo e storico della fotografia. Per raggiungere questo obiettivo, supero me stesso quando mi è permesso e finisco per fare cose tipo:

  • inviare e-mail a esperti storici e distributori di “independent soda”;
  • realizzare modelli 3D di alcuni elementi di un'immagine e utilizzare l'intensità dell'ombra di un'immagine per determinare i comportamenti del colore in tale scenario di illuminazione;
  • utilizzare immagini satellitari per determinare le condizioni climatiche generali;
  • setacciare centinaia di note di inventario scritte a mano e confrontarle con un artefatto restaurato, prima di applicare un effetto anticato all'artefatto nella foto, per poi procedere con il restauro.

Se le persone pensano che questo modo di fare sia pretenzioso o eccessivo, non hanno centrato il punto della questione: Winston Churchill non è mai stato fotografato con indosso una giacca di colore rosso porpora brillante».

Madsen concorda: l'accuratezza deve sempre essere l'obiettivo finale ma, talvolta, non è possibile sapere con certezza se la scena è stata “ricatturata” in modo identico allo scatto originale.

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«Non posso dire di essere in grado di assicurare il 100% di accuratezza storica perché non ero lì. Ho immagini in cui sono sicuro al 90% che tutto vada benissimo, ma ho sempre qualche ripensamento dopo che ho portato a termine un lavoro. Non sono in grado di garantire l'assoluta accuratezza, nessuno può, a meno che non si prenda un'immagine “true colour” e si rimuova il colore, per poi riaggiungerlo.

Ce la metto tutta per essere il più accurato possibile e mi scoraggio quando non sono in grado di trovare un riferimento specifico; quindi, talvolta, abbandono per un po' il progetto, fino a quando non riesco a trovare il pezzo mancante del puzzle».

Artisti e storici… o ladri e bugiardi?

Nonostante tutti questi discorsi sulla ricerca e sulla tecnica, la questione rimane: i coloristi stanno facendo la cosa giusta? È giusto aggiungere colore al “tempo che fu”, anche quando non viene garantito il 100% dell'accuratezza?

I coloristi stessi sottolineano che il loro è un lavoro dettato dalla passione, un atto di riverenza, il cui intento non è mai stato quello di sostituire o migliorare gli scatti originali.

Lloyd si è preso la sua parte di critiche, ed è evidente che ha dedicato molto tempo a esaminare alcuni dei duri commenti espressi da chi vorrebbe che “il passato non venisse manipolato”.

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«Ciò che trovo interessante è il feroce sarcasmo che i nostri critici esprimono nelle varie sezioni dei commenti online. La motivazione addotta a giustificazione dei loro aspri commenti è che noi non abbiamo alcun rispetto per il materiale di origine e che roviniamo un'opera d'arte o tentiamo di sostituire l'originale con un'imitazione di qualità inferiore».

Lloyd sostiene che gran parte della pratica della colorizzazione riguarda il laborioso e meticoloso processo di restauro di vecchie foto, un'impresa non da poco che opera nel massimo rispetto del materiale di origine.

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«Qualunque buon colorista degno di questo nome sa che l'aggiunta di colore è, molto probabilmente, la parte più semplice in un processo di gran lunga più laborioso. La fase più importante del processo è indubbiamente rappresentata dal restauro dell'immagine in bianco e nero. Non accetto l'argomentazione secondo cui un'immagine in bianco e nero è un'opera d'arte quando presenta segni di deterioramento dovuti a una scarsa conservazione; non è certamente ciò che il fotografo originale avrebbe voluto nel 99,99% dei casi.

Quando il restauro sfocia nella ricostruzione digitale, che pur capita di tanto in tanto, il raggiungimento di un risultato soddisfacente implica un processo estremamente laborioso che richiede un'elevata competenza. Pertanto, ci sono due versioni di un'immagine: l'immagine in bianco e nero restaurata e la versione con l'aggiunta di colore.

Il fatto che restauriamo l'immagine la dice lunga sul profondo rispetto che nutriamo per il materiale di origine. Inoltre, nessuno di noi ha mai sostenuto che le nostre versioni sono superiori all'originale; sono semplicemente differenti e rappresentano un tentativo di integrare un originale di gran lunga superiore».

E poiché il loro lavoro sarà inevitabilmente giudicato sulla base di un confronto con l'originale, i coloristi sanno che, il più delle volte, è tutta questione di quanto sia ben fatto il loro prodotto finale.

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«Noi siamo giudicati sulla base del minimo comune denominatore. Esistono alcune colorizzazioni di scarsa qualità là fuori (così come avviene in ogni settore) e fino a quando non si è in grado di distinguere i pochi talentuosi dalla massa, è difficile riconoscere la differenza tra scarso, buono ed eccellente. Tuttavia, posso categoricamente affermare che non esiste colorista al mondo che non si sforzi di ottenere risultati sempre migliori e più convincenti.

Ritengo che il miglior complimento che un colorista possa ricevere riguardo alla sua capacità sia quando il suo lavoro è talmente convincente da passare inosservato, fino a quando non si scopre che si tratta di una ricostruzione di una foto in bianco e nero.

Lo stesso accade con gli effetti in CGI: il trucco è migliorare, non sostituire l'esperienza. La maggior parte delle critiche nei confronti di effetti in CGI di pessima qualità nei film, ad esempio, viene mossa quando si capisce che il lavoro è stato eseguito senza la necessaria competenza o quando sostituisce completamente la narrativa. [Ma] ho visto centinaia di scatti in cui gli elementi dello sfondo sono, nell'80% dei casi, effetti in CGI, difficilmente percepibili da un occhio poco esperto».

Questo sentimento è echeggiato anche da Madsen, che si dice frustrato dalla distorta percezione che si ha dei coloristi, secondo cui essi si limitano a “riempire casualmente gli spazi vuoti” per capriccio.

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«Una comune convinzione errata su questa pratica è che ogni artista che si accinge a sperimentarla, la considera semplicemente come un libro da colorare per adulti.

Quelli che la scelgono per mestiere non la considerano da questa prospettiva, ma la guardano con la massima considerazione. Io (e gli altri come me) sono disposto a dedicare ore alla ricerca per trovare un singolo elemento in un'immagine nel caso in cui non abbia la certezza assoluta che rispecchi la massima accuratezza storica. L'obiettivo è garantire la massima precisione possibile [...] e, in qualità di storico emergente, so che alterare intenzionalmente la storia è un peccato quasi mortale».

Wayne Degan di metacolor.org riassume la questione in modo semplice:

Wayne Degan Wayne Degan

«Il mio lavoro non è mai una versione “migliore”, ma un tributo alle foto che mi piacciono».

Appare strano, per certi versi, che da sempre siamo stati educati a preservare le vecchie immagini in bianco e nero nei loro formati originali, soprattutto se si considera che, dall'avvento della fotografia, abbiamo alle spalle una lunga storia di tentativi di dare colore alle immagini.

Mads Madsen Mads Madsen

«Se torniamo indietro alle radici della fotografia e al processo che sto emulando oggi, notiamo che in passato questa pratica era molto apprezzata e, per un certo periodo, è stata vista come qualcosa da “possedere assolutamente” sia nelle classi più abbienti che nei ceti medi e negli strati più bassi della popolazione.

Possedere un ambrotipo o un dagherrotipo colorato a mano era visto come uno status symbol, mentre il ferrotipo con accenti d'oro per i gioielli e sfumature rosate per le guance era l'oggetto più diffuso nella maggior parte delle case».

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«Considerata la tecnologia disponibile all'epoca, molti fotografi semplicemente non avevano scelta e la pellicola a colori è diventata ampiamente disponibile solo nel 1950, quando la tecnologia per macchine fotografiche in bianco e nero era all'apice».

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I limiti dell'arte

Esistono indubbiamente dei casi in cui il colore rovinerebbe l'intento originale del lavoro. Alcuni, come Ansel Adams, famosi per le loro immagini in bianco e nero, avrebbero accettato a malincuore di vedere le loro accurate composizioni essenzialmente violate dai tentativi di aggiungere colore.

Analogamente, Harold Baquet (un fotografo attuale) elimina deliberatamente il colore nelle sue immagini. «[Per le fotografie vale il] principio “less is more” ovvero “meno è meglio”», dichiara. «Talvolta, il colore distrae dal soggetto fondamentale. La luce, le linee e la forma, a volte, sono sufficienti e consentono di esplorare le qualità scultoree di quella terza dimensione, la dimensione illusionistica della profondità».

Esistono importanti differenze tra l'intento artistico e la limitazione tecnologica, una linea spesso difficile da tracciare. Dopo tutto, i fotografi del passato erano probabilmente consapevoli dei limiti tecnici dell'epoca e scattavano le loro foto regolandosi di conseguenza.

Lloyd ritiene che decidere se colorare o meno una foto è una questione di etica.

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«Io seguo una regola precisa: se l'immagine è stata scattata in bianco e nero per scopi artistici e quello era l'intento dell'autore originale, la utilizzerò solo per esercitazione personale o per soddisfare un obiettivo manifestamente dichiarato. Quando le foto vengono scattate in bianco e nero per scopi editoriali o come testimonianza di ricchezza storica, il problema etico non si pone».

Ma questo non significa che egli sia d'accordo con il fatto che l'originale venga disperso sullo sfondo o addirittura vada perso nella trasposizione. In realtà, come Lloyd, la maggior parte dei coloristi preferisce che il proprio lavoro riproduca il contesto appropriato mantenendo la massima fedeltà agli scatti originali, ove possibile.

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«Posso capire benissimo la posizione dei critici, se si considera il modo in cui alcune immagini vengono presentate online.

In molti casi, il contesto manca del tutto. L'accreditamento al fotografo originale, un confronto tra la versione in bianco e nero e la narrativa, il contesto storico sono tutti elementi forniti originariamente alla fonte (sicuramente da me), ma ogni volta che una foto viene postata online viene, in un certo senso, “spogliata” di tutto questo.

Internet è talvolta una conversazione tra sordi e spendo gran parte del mio tempo a scrivere ai siti Web per ottenere l'accreditamento appropriato e link che mi consentano di accedere a ulteriori informazioni».

È possibile che il motivo per cui alcuni criticano la colorizzazione sia attribuibile, in parte, al fatto che questa pratica viola la loro concezione della storia e della tradizione?

Probabilmente, la ragione del nostro attaccamento alle vecchie foto in bianco e nero e della nostra riluttanza ad accettare la loro alterazione risiede nel fatto che anche la nostra immagine del passato è in bianco e nero.

Credere in una versione “creata ad arte” dei “bei vecchi tempi” in cui la vita era semplice e più facile da capire è un'idea alquanto seducente. Vedere quelle epoche passate striate con sfumature di colori moderni è un po' scioccante, anche se i fotografi dell'epoca avrebbero senza dubbio celebrato la capacità di portare nuove sfumature ai loro scatti.

Nonostante i giudizi negativi di alcuni dissenzienti, tutti gli intervistati hanno affermato che la maggior parte del feedback ricevuto dagli artisti è positivo e arriva da persone in grado di apprezzare le foto in modo nuovo e personale.

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«Le persone adorano un'immagine ben colorizzata perché prende un concetto astratto, “il tempo che fu in bianco e nero”, e lo trasforma in un concetto che tutti noi siamo in grado di capire: il colore ben definito. Il mio lavoro è stato descritto come un'“esperienza viscerale” o “narrabile”. Per citare un'espressione pubblicata da un colorista sul suo sito Web: “Non viviamo in un mondo in bianco e nero. È così per noi, ed è stato così per tutti quelli che ci hanno preceduto”».

Mads Madsen Mads Madsen

«Molti non sanno che la fotografia a colori risale addirittura all'epoca in cui è nata l'arte della fotografia stessa. Vedere quegli avvenimenti visti in precedenza nei libri di storia di colpo ricoperti di colori saturi e brillanti stravolge completamente tale concezione. Noi non siamo [intrinsecamente] addestrati a riconoscere gli oggetti in bianco e nero, ma tale tendenza si annulla completamente quando vediamo queste immagini a colori e, di colpo, siamo in grado di stabilire una connessione con il fotografo. Abbiamo l'impressione di trovarci insieme a quelle persone, di “vivere” con loro».

Sia che si consideri la colorizzazione delle foto come un collegamento con il passato o un crimine contro l'arte, non è possibile non apprezzare la passione, l'energia, l'abilità e la scrupolosità che stanno dietro il lavoro di un professionista. Probabilmente il punto focale di tutta questa discussione è che i fatti, gli eventi delle nostre storie collettive vengono riportati in vita anziché essere dimenticati, custoditi combinando gli umori del presente con gli echi del passato.

I nostri esperti collaboratori

Jordan J Lloyd

Jordan J Lloyd è esperto nel restauro del colore e lavora per Dynamichrome.

Mads Madsen

Mads Madsen proviene dalla Danimarca, attualmente frequenta il corso di laurea in Storia e intende continuare gli studi con un dottorato di ricerca. Vive a Horsens e gestisce il famoso Colourised History subreddit.

Wayne Degan

Wayne Degan è uno scrittore, un musicista e un nerd a tempo pieno che ama restaurare e colorizzare vecchie foto. Wayne attualmente risiede a Bangor, Maine, e scrive blog su Metacolor.org.