There is no inside except as a folding of the outside;
the mirror cracks, I am an other, and I always was.

Mark Fisher (1968-2017)

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Un ragazzo e una ragazza sono stesi sul letto in una città in guerra, lui le mostra delle fotografie che ritraggono centri urbani illuminati solo dalle stelle.

Illustrazione di Davide Baroni

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Trattandosi di capitali molto inquinate, per ottenere le stelle il fotografo è dovuto andare in posti deserti, spiega il ragazzo. Prima ha scattato una foto alla città prescelta, poi si è spostato un po’ più a nord o un po’ più a sud sulla stessa latitudine, ritrovandosi nel punto in cui sarebbe finita poco dopo in base alla rotazione terrestre. «Quindi ha ritratto il cielo che avrebbe quella città nel caso in cui fosse completamente al buio?» chiede la ragazza. «Lo stesso cielo, ma in un tempo diverso».

La ragazza pensa che quelle capitali spettrali – New York, Rio, Parigi – hanno una bellezza dolorosa, e non sa decidere se somigliano al passato, al presente o al futuro.

Hamid racconta una storia come si faceva una volta, assumendosi la responsabilità di un inizio e una fine.

Questa scena compare dopo una cinquantina di pagine di Exit West di Mohsin Hamid, un romanzo breve, nudo e quasi fiabesco sulle vite di due ragazzi in una città simile ad Aleppo ma senza nome, in un mondo identico al nostro in cui rifugiati e migranti abbandonano i propri luoghi di origine attraversando porte situate in diverse aree del pianeta, invece di trascorrere giornate su camion o barconi. È tramite una porta che Nadia e Saeed, i due ragazzi stesi sul letto a guardare foto, arrivano in un campo profughi in Grecia.

Mark Fisher è morto prima della pubblicazione di Exit West, in uscita il 24 aprile per Einaudi. In qualche modo, però, è come se ne avesse già parlato nel suo The weird and the eerie, saggio in cui analizza testi che si basano su due modi di sentire: la stranezza e l’inquietudine (ammesso che queste siano queste le traduzioni più adatte per due parole che l’autore usa in maniera multiforme e poetica, quasi irriducibile).

La stranezza e l’inquietudine si attivano soprattutto con l’irruzione dell’estraneità nella nostra vita di tutti i giorni, ma non sono dei generi. E non partono da noi, ma dal mondo: non siamo noi a dire come percepiamo l’esterno, ma è l’esterno a porsi in una maniera così incongruente, spettrale e bizzarra da costringerci a diventare (o ricordare) di essere nuovi e diversi.

La stranezza è tutto ciò che non appartiene a un determinato posto, ma non è per forza horror, né tantomeno è per forza magica («Non possiamo parlare di realismo magico ogni volta che succede qualcosa di strano in un romanzo», scriveva la saggia Angela Carter). L’inquietudine spinge la stranezza ancora più in profondità, perché descrive qualcosa che non dovrebbe esserci e c’è, oppure dovrebbe esserci e manca. L’inquietudine è sempre il lascito di un’entità: può essere la guerra, il capitale, internet, una relazione sentimentale finita; tutto ciò che ha creato delle rovine.

Nel caso di Mark Fisher, l’entità era anche la depressione. Quando scrive «Che tipo di agente è all’opera qui? E c’è davvero un agente?», viene da chiedersi quante volte si sia rivolto la stessa domanda, a proposito della malattia che aveva uno spazio così preciso nella sua vita.

Mark Fisher è andato piuttosto vicino a qualificare la forza bruta e silenziosa che sta animando i testi più belli del nostro presente.

In un bellissimo articolo su Vulture, Christian Lorentzen parla di cosa è stata la letteratura negli anni di Obama, sistematizzando alcune tendenze: stretta tra l’incudine del realismo isterico e la fame di realtà, la letteratura dell’ultimo decennio si è agitata tra le spinte dell’autofiction e dell’autenticità, occupandosi in maniera quasi ossessiva di trauma e sopravvivenza in prima persona.

Non esistono espressioni concise per descriverla, così in mancanza di meglio si tende a parlare di «tutto quello che viene dopo il postmoderno». Non ci sono possibilità di canone neanche per tutto ciò in cui si articola la conversazione letteraria sulle testate di oggi, dal nature writing post-sebaldiano al neo-animismo dei libri ibridi che pullulano di astori e rettili. Abbondano i corsi di storytelling nell’epoca dell’antropocene, la speculative fiction gode dei favori di editori e librai, eppure niente pare sufficiente. Dopo aver letto The Weird and the Eerie, ho pensato che pur senza avere l’ambizione di definire un’epoca, e parlando soprattutto di quelli che erano i suoi interessi, l’autore inglese sia andato piuttosto vicino a qualificare la forza bruta e silenziosa che sta animando i testi più belli del nostro presente.

Mark Fisher, 2014 © Institute of Network Cultures

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Le porte che attraversano i protagonisti di Exit West sono sia strane sia inquietanti, così come lo sono le correnti del fiume in Sotto l’acqua nera, un racconto dell’argentina Mariana Enríquez incluso ne Le cose che abbiamo perso nel fuoco, uscita per Marsilio.

Sotto l’acqua nera è la storia quasi lovecraftiana – in questo sarebbe piaciuta a Fisher – di due ragazzi costretti dalla polizia ad attraversare il fiume più inquinato della provincia di Buenos Aires, il Riachuelo. L’odore intenso e marcio delle acque è dovuto all’anossia, la mancanza di ossigeno: la materia organica, i rifiuti, le carcasse animali abbandonate nel Riachuelo «mangiano l’ossigeno dei liquidi […] il fiume nero che costeggiava la città era fondamentalmente morto, in decomposizione: non poteva respirare». Dei due ragazzi che lo attraversano, uno muore e l’altro no. Ma è difficile definire la sostanza che gli resta attaccata al corpo come vita; il ragazzo che esce dal fiume diventa una specie umana intermedia, che trascorre il suo tempo sognando.

Enríquez usa corpi mutanti per parlare di esclusione e abuso istituzionale. In Quando parlavamo con i morti adotta l’espediente di una ouija board per rievocare i desaparecidos così come facevano certe sue coetanee da ragazzine, quando si organizzavano sedute spiritiche per contattare i parenti sottratti da una dittatura che invece di cadaveri ha prodotto solo fantasmi.

Mentre nei racconti di Enríquez vale spesso l’assenza dei corpi (cosa manca qui che dovrebbe esserci?), Hamid parla di quelli che nelle nostre città sono diventati corpi in eccesso, migranti in sovrannumero, usciti da porte a cui non dovrebbero aver avuto accesso. I portali per connettere mondi altrimenti separati sono un espediente classico nella weird fiction o nel fantasy, ma spesso la storia succede quasi tutta al di là, dall’altra parte: dentro Narnia, nelle paludi de La Storia Infinita. Tutto sembra logico, nei mondi paralleli, e il vero passaggio avviene solo quando si è nel presente, a casa: è lì che il personaggio e il lettore capiscono davvero cos’è la  stranezza, insiste Fisher, ed è lì che la stranezza ha il potere di trasformarli. Soprattutto se il mondo al di là del portale non viene spiegato come la conseguenza di un sogno o di un’allucinazione.

Las cosas que perdimos en el fuego. Particolare copertina

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Il lavoro del critico inglese ha sempre avuto una forte carica etica, politica, morale. La stranezza e l’inquietudine non sono solo prospettive di lettura affascinanti, e non riguardano solo le fotografie dei parchi giochi abbandonati o delle stazioni sovietiche derelitte negli anni gloriosi di Tumblr. Quello che fanno questi dispositivi critici al meglio delle loro condizioni, in realtà, è connetterci con realtà poco familiari per imparare spettri e macerie anche quando non capiamo da dove vengono e che storia avevano prima.

Le porte di Hamid riducono il passaggio a un niente, a un calarsi nel buio che ti spossa e fa male alle ossa.

Il romanzo di Mohsin Hamid è inquietante anche perché denuncia la sua fiducia estrema nel romanzo, la cosa più scontata e patetica e banale e offensiva che possiamo usare davanti al caos dell’Isis e di Trump: Hamid racconta una storia come si faceva una volta, assumendosi la responsabilità di un inizio e una fine. Per i media, le storie dei profughi sono quasi sempre e solo storie di transito; il nostro modo di pensare ai rifugiati, la mappa cognitiva che attiviamo subito, è quella della crociata, della traversata, del mare: l’ordalia del passaggio che diventa la fotografia di un istante, la Polaroid del naufragio.

Questo modo di raccontare è diventato insufficiente e così le porte di Hamid riducono il passaggio a un niente, a un calarsi nel buio che ti spossa e fa male alle ossa, e nel frattempo succede una cosa bellissima: che la nostra empatia, invece di essere una scossa elettrica intensa e di breve durata che sperimentiamo ogni volta che sentiamo di una barca rovesciata in un notiziario, diventa una sostanza che si ramifica, che ci contagia i sogni e la coscienza. Come le sedute spiritiche per comunicare con i desaparecidos di Mariana Enríquez, le porte di Hamid vanno al di là delle nostre aspettative su come si racconta il dolore degli altri. Sfidano il nostro buon senso, ed è per questo che non possiamo dimenticarle.

Mohsin Ahmed © Ed Kashi

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Grazie ad Hamid, vediamo Nadia e Saeed per quello che erano prima, due ragazzi che lavorano in ufficio, frequentano i corsi serali, vanno in moto in una città che sta per collassare ma non ancora, e li vediamo dopo, all’arrivo in un paese lontano; li vediamo quando si affacciano su una collina guardandosi attorno ma senza guardarsi a vicenda perché lei sale prima di lui, in modo di ritrovarsi sulla cresta della stessa collina solo per poco e a intervalli diversi («lo stesso cielo, ma in un momento diverso») vicini ma non insieme, e sembra quasi quel non insieme così tipico delle storie di Stephen King, di rivivere la stessa malinconia dovuta a un’asincronia della presenza – cosa c’era qui che doveva esserci e non c’è, direbbe Fisher – in cui si sconfigge il male solo unendosi, eppure si sopravvive solo separandosi, perché il ricordo dell’attraversamento è insopportabile.

È questa malinconia umana, per nulla fantastica e quotidiana che accomuna il saggio di Fisher e i libri paradigmatici di Hamid ed Enríquez, in un periodo storico in cui il realismo della cronaca lascia insoddisfatto il nostro desiderio di capire chi sono davvero queste persone che attraversano mondi in continuazione, per condanna o per scelta. Trasformare gli abitanti della periferia argentina e i rifugiati siriani in creature dotate di poteri involontari e usare l’horror o la fantascienza sentimentale per raccontarli è una delle risposte più vere e politiche che possiamo dare a un mondo fatto di troppi corpi, e di corpi che non sono abbastanza.

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CLAUDIA DURASTANTI, scrittrice e traduttrice nata a Brooklyn nel 1984. Ha scritto di musica e libri per Il Mucchio e altre testate. Ha tradotto Il fantasma del sabato sera (minimum fax 2012) e il romanzo d’esordio di Nickolas Butler, Shotgun Lovesongs (Marsilio 2015). Il suo ultimo libro è Cleopatra va in prigione (minimum fax 2016). Vive a Londra.
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